Schizophrénie bloguienne

En ce moment, je couvre le Festival du nouveau cinéma comme je peux. Nouveau défi, nouveau rythme d'écriture, marathon de visionnements, etc. J'aime bien ça tout en me promettant d'être mieux organisé une prochaine fois.

Une autre chose s'est ajouté cette semaine: ma participation au blogue de Canoë. J'ai indirectement soulevé la question dans mon premier et unique billet sur Canoë, mais je me demande comment je vais faire pour nourrir deux blogues. En fait, je dois définir ma vision pour chacun des deux blogues afin de trouver et de trier les sujets correspondants. Je pense qu'ici je continuerai de donner quelques bribes d'états d'âme (comme ce présent billet) et de longs billets «sérieux». Sur le blogue Canoë, j'essaierai d'être plus collé à l'actualité... Enfin, je verrai bien.

Tati dépoussiéré

Je sais depuis longtemps que Radio-Canada a travaillé très fort pour numériser et organiser ses archives et faire un super site web du tonnerre. Mais je n'avais jamais visité ses voûtes virtuelles jusqu'à hier. Hier, je regardais le film Mon Oncle de Jacques Tati et je cherchais des informations sur le web – par rapport à son jeu chaplinesque notamment – et je tombe sur le site de Radio-Canada. Il y a là une entrevue de 30 minutes où Tati fait rire Fernand Séguin, l'auditoire et l'internaute. Il répond aussi avec intelligence et précision, avec toute son originalité, aux questions fort pertinentes et pas toujours confortables de Séguin. Bref j'ai bien aimé.

J'ai vu en passant que Radio-Canada avait rendu disponibles des entrevues (télé et radio) avec Jean Cocteau, François Truffaut, Simone Signoret, Louis Malle, Jeanne Moreau, Jacques Prévert, Alain Resnais et Marguerite Duras. Et ça c'est seulement pour la période de la nouvelle vague.

S'il n'y a rien qui pique votre curiosité là-dedans...

-Entrevue avec Jacques Tati

-Section nouvelle vague

-Pour ne plus savoir où donner de la tête, Arts et culture

Kaufman le réalisateur

Ceux qui me connaissent un peu savent que je suis fana du scénariste Charlie Kaufman, de A à Z. Si vous ne le saviez pas, vous le savez maintenant.

Alors imaginez mon émotion lorsque j'ai vu sur imdb que Kaufman allait réaliser son premier film! Synecdoche, New York. Non, non, n'allez pas trop loin dans votre imagination, il ne s'agit tout de même pas d'une histoire de coeur ou d'une augmentation salariale. Si je me fie à cet article du Los Angeles Times, il y a tout de même des raisons de s'exciter un peu. Le journaliste qui a eu l'occasion de lire et de relire le script dit (notamment):

Synecdoche will make Adaptation and Eternal Sunshine look like instructional industrial films.

Ouf!

Voici l'article complet qui devrait donner l'eau à la bouche à quelques-uns d'entre vous:


Scriptland: Reading Charlie Kaufman's Next Project
Eternally expanding his art, the writer's "Synecdoche, New York" is personally epic.

By Jay A. Fernandez, Special to The Times
September 13, 2006

I have the new Charlie Kaufman screenplay on my desk.

I've read it — no, lived it. I've been moved and astounded by it. And I'm tortured by the dilemma of what I should or should not say about it here. I feel a bit like Frodo palming the One Ring.

The last two weeks have been a grueling cacophony of real and imagined voices — other journalists, producers, publicists, Kaufman, myself — trying to convince me either of my righteousness as a journalist or of my complicity in possibly hurting one of the greatest screenwriters in history, a man with a craving for privacy as singular and passionate as his creative vision.

Kaufman is widely and justifiably considered the most inventive screenwriter in Hollywood. He was nominated for an Oscar for both "Being John Malkovich" and "Adaptation," and finally won one (along with Michel Gondry and Pierre Bismuth) for "Eternal Sunshine of the Spotless Mind."

On a personal and professional level, I thought reading his latest script would bring me great joy. Charlie Kaufman is that rare artist who expands the possibilities of his art form. His work is designed to be experienced more than read or seen. His filmed screenplays become beautifully melancholy windows into some of life's most indescribable (and unavoidable) emotions.

But many people, beginning with Kaufman, do not want me to have the script, do not want me to read the script, and without question do not want me to write anything about the script. Words like "super-sensitive," "invasive" and "freaked" have been cautiously leveled at me as I've reached out to those involved with the project to get their thoughts on it.

And what a project. Ambitious doesn't even begin to describe the sublime and scary head-trip that is "Synecdoche, New York." For one thing, the marketers are going to have to borrow from the P.T. Anderson "Magnolia" poster campaign, in which the title was broken out syllabically, just to get people to pronounce the film properly. (It's sin-neck-duh-key, emphasis on the neck.)

For all those who aren't AP English professors, a "synecdoche," other than a clever play on Schenectady, where some of the film takes place, is a figure of speech in which a part is used to describe the whole or the whole is used to describe a part (think "threads" for clothes, or "the law" for a police officer). It's representative shorthand.

Yes, I had to look it up. Several times. And this is far from the only reference or play on words in Kaufman's story that rewards a closer look.

"Synecdoche" nominally concerns a theater director who thinks he's dying, and how that shapes his interactions with the world, his art and the women in his life. But it is really a wrenching, searching, metaphysical epic that somehow manages to be universal in an extremely personal way. It's about death and sex and the vomit-, poop-, urine- and blood-smeared mess that life becomes physiologically, emotionally and spiritually (Page 1 features a 4-year-old girl having her butt wiped). It reliably contains Kaufman's wondrous visual inventions, complicated characters, idiosyncratic conversations and delightful plot designs, but its collective impact will kick the wind out of you.

Spike Jonze, who directed Kaufman's scripts for "Malkovich" and "Adaptation," was once destined to helm this new project, but eventually opted for the Dave Eggers co-scripted "Where the Wild Things Are," now shooting in Melbourne, Australia. This left Kaufman, who's always been deeply involved with the making of his screenplays, to direct it himself. He's currently finalizing casting deals with an eye toward filming next spring.

If this film gets made in any way that resembles what's on the page — and with the writer himself directing, it will likely gain even more color and potency in the translation — it will be some kind of miracle. "Synecdoche" will make "Adaptation" and "Eternal Sunshine" look like instructional industrial films. No one has ever written a screenplay like this. It's questionable whether cinema is even capable of handling the thematic, tonal and narrative weight of a story this ambitious.

But, as one character says, "People starve for something of worth." Well, moviegoers will surely be gorging on the power and depth of this film for a long time.Meanwhile, I feel terribly sick to my stomach.

Kitano le cancer du Japon

Ou Notre cinéma conformiste et plate (la suite)

Rencontre / Takeshi Kitano, Cahiers du cinéma juillet-août 2006

Faire un film destructeur

Quel désir est à l'origine d'un film aussi étrange que Takeshis'?

Takeshi Kitano. Depuis la naissance du cinéma, les films ont raconté beaucoup d'histoires différentes, mais de manière finalement assez similaire. J'ai eu envie d'essayer de sortir de la relation à l'espace et au temps qu'a, très tôt, instaurée le langage cinématographique, pour explorer de nouvelles pistes. Je voulais tenter de boulverser le rapport au temps, et explorer d'autres dimensions que les quatre dans lesquelles on reste enfermé d'habitude. Bien sûr, d'autres avant moi ont fait des tentatives comparables mais j'ai essayé de le faire à ma manière. Avec en tête deux références importantes, l'utilisation du montage par Jean-Luc Godard et la conception de l'image de Federico Fellini.

Et Bunuel?

T.K. Je ne connais pas ses films.

Il s'agit donc d'une expérience formelle, inscrite dans votre propre perception de l'histoire du cinéma?

T.K. Pas seulement du cinéma. Ce sont des aventures formelles que connaissent tous les arts, la peinture occidentale est passée par les étapes de l'impressionnisme, du cubisme, de l'abstraction et de la déconstruction. J'ai eu envie de tenter une opération de déstructuration. La matière sur laquelle je travaille, c'est le temps, qui est le matériau principal du cinéma. Mais pour mener à bien ce projet, il m'a semblé qu'il fallait que j'incarne physiquement cette déstructuration du temps, que cela devait passer par mon propre corps et mon propre personnage. Apparamment j'ai échoué: au Japon en tout cas, pratiquement personne ne m'a suivi.

On connaît beaucoup de films fondés sur un dédoublement. Il est beaucoup plus rare et troublant d'avoir affaire à un triple personnage.

T.K. Au début du film, il y a ce qu'on appelle au Japon le talento Beat Takeshi(1), qui est effectivement une facette de moi-même. Le deuxième Takeshi, celui qui rêve de devenir acteur, est en fait un personnage rêvé par Beat Takeshi et qui peut prendre de multiples apparences. Le troisième Takeshi, c'est moi, le réalisateur. Comme réalisateur, j'en ai marre qu'on me parle toujours de yakusa, j'ai mis en scène ce rapport obsessionnel en faisant rappliquer sans cesse des yakusas dans le cadre, comme un refoulé qui s'imposerait sans cesse à moi.

Vous menez deux carrières séparées, au cinéma et à la télévision. Pour vous, il s'agit de deux moyens d'expression différents?

T.K. Au cinéma, l'image est plus importante, il s'agit de construire un imaginaire différent de ce qu'on montre. Les films sont toujours des paysages mentaux – pas la télévision. Takeshis' est, de manière plus affirmée que d'ordinaire, la représentation d'un paysage mental, j'ai entièrement privilégié cette approche plutôt que de raconter une histoire ou partager des sentiments, dimension qui sont malgré tout plus actives dans d'autres films.

À quoi ressemblenet vos scénarios? Décrivez-vous à l'avance ce que vous allez tourner?

T.K. Non, ce que j'écris est plutôt minimaliste, il y a peu de dialogues. J'ai du mal à traduire en mot l'univers que j'ai en tête. Pourtant, en général ce que je veux est très précis, mais j'ai du mal à le communiquer. En revanche, je note souvent des idées de couleurs, d'assemblages de couleurs qui me semblent convenir pour une scène. Ensuite c'est durant les repérages que je trouve les exemples concrets illustrant ce que je cherche, et que je peux les montrer à l'équipe.

On peut voir Takeshis' comme un film du doute, sur vous-même, votre identité, votre statut.

T.K. Je comprends, mais ce n'est pas ça. Le doute, c'est maintenant que je l'éprouve, je me demande quel film faire après Takeshis'... Cela fait longtemps que j'ai envie de réaliser ce film, qui est une manière de s'interroger sur les manières variées dont les gens perçoivent un même fait. J'ai voulu inventer un style différent de celui de Rashomon, une manière plus instable, plus en déséquilibre. J'ai beaucoup admiré Rashomon et le cinéma de Kurosawa, il a joué un rôle décisif dans mon désir de faire du cinéma, mais je n'ai pas envie de faire le même cinéma que lui, de composer ces cadres parfaits. C'est trop! Ça ne me plairait pas, et de toute façon je n'ai pas le temps avec tout le travail que j'ai en même temps à la télévision, je dois aller vite. Je fais des films plus expédiés, mal coiffés, je fais du cinéma punk. Encore une fois, Takeshis' est conçu comme un film destructeur, pour casser un cinéma qui serait encore resté à l'ère impressionniste.

C'est aussi prendre le risque de l'échec: le public est plutôt traditionaliste, il n'aime pas les oeuvres de rupture.

T.K. C'est vrai, je le savais depuis le début, et surtout les producteurs le savaient, longtemps je n'ai pas pu monter ce film. Heureusement, Zatoichi a été un énorme succès, j'ai gagné assez d'argent pour me permettre de prendre ce risque, et de pouvoir survivre à l'échec commercial.

Le plan qui ouvre et ferme le film vous montre en soldat combattant les Américains. Faut-il y voir un symbole?

T.K. Non, surtout pas. Dans ce film, il y a beaucoup d'images qui n'ont pas de sens particulier. Comme dans les rêves... À l'origine, je voulais appeler le film Fractal – voilà qui aurait sûrement amélioré son succès, non? «Fractal» renvoyait à ce projet de déconstruction, à la mise en jeu d'éléments séparés pour interroger l'état de l'ensemble. Il s'agit de morceaux de rêves qui ne semblent pas raccorder ensemble, mais dont l'assemblage construit tout de même une forme. Le fractal est lié à l'époque du numérique, du nouveau rapport au monde comme totalité et comme assemblage de composants disjoints que cette technique permet, ou impose. C'est sans doute pour cela que j'ai eu l'idée de Takeshis' au moment où je tournais mon premier film en numérique, Kids Return (1996).

Le scénario date de cette époque?

T.K. J'ai écrit un scénario dont il reste très peu de traces dans le film aujourd'hui. À l'époque, tout était construit autour du chauffeur de taxi, qui imaginait les rêves de ses cliens.

Dans ce film, pratiquement tout le monde est en conflit avec tout le monde, les rapports sont très agressifs.

T.K. C'est la réalité que je connais. Au Japon, tout est organisé en groupes antagonistes, en clans rivaux, etc. Pensez qu'il y a une association des victimes d'Hiroshima et une association de victimes de Nagasaki, eh bien elles se haïssent. Le pays est entièrement soumis à ces kyrielles d'affrontements de toute nature, plus ou moins reliés entre eux et souvent totalement dépourvus de raison. Tous mes films, d'une manière ou d'une autre, dénoncent cette réalité catastrophique qui tient à ce que, depuis la fin de la Guerre mondiale, le Japon s'est reconstruit sur des mensonges. Tant qu'on ne dira pas la vérité, qu'on n'acceptera pas notre histoire, cela continuera.

Comment faites-vous pour travailler, de manière aussi créative, dans un tel contexte?

T.K. Je travaille seul. Avec Masahiro Mori, mon producteur, nous avons créé une structrue autonome, Office Kitano, qui me permet de mettre en oeuvre mes projets sans dépendre des autres. Je ne saurais pas travailler autrement. Mais je suis, et je veux être un élément de crise dans la société japonaise, je suis un cancer pour le Japon, ils essaient de m'éliminer, mais je suis un cancer très virulent. Ils ne m'auront pas.

Propos recueillis par Jean-Michel Frodon, avec l'aide de Catherine Cadou.

1. «Talento» désigne les vedettes, indifféremment à la télévision, dans la chanson de variété et à la couverture des magazines. Beat Takeshi, nom de scène de Kitano à ses débuts, reste l'identité sous laquelle il poursuit, comme acteur et comme producteur, une prolifique carrière de comique à la télévision, parallèlement à ses activités de cinéaste.

Notre cinéma conformiste et plate

Environ un siècle après le passage de l'impressionnisme, de l'expressionnisme, du surréalisme, du dadaïsme et des autres ismes qui secouèrent à leur façon les assises des écoles conservatrices dans les diverses formes artistiques, je m'étonne toujours de voir la trop grande place qu'occupe le réalisme dans les films grand public. Pourquoi n'avons-nous pas évolué davantage dans notre façon de représenter le réel? Est-ce la faute des scénaristes? Des réalisateurs? Des studios? Du public? Le phénomène social échappe-t-il à la volonté des individus? Pourtant notre bagage culturel et nos moyens technologiques nous permettraient de créer un langage cinématographique beaucoup plus riche et probablement beaucoup plus juste pour exprimer notre «réalité».

Je m'étonne parce que dans presque toutes les formes d'art que nous connaissons en Occident, les artistes ont tous fini par représenter leur réalité «de l'intérieur». Toutes sauf celle du cinéma. Vous remarquerez que la plupart du temps, on suit des personnages «de l'extérieur» dans une histoire chronologique ou presque. Tout ça n'a rien à voir, mais absolument rien à voir, avec votre réalité à vous et à moi. Même si nous sommes soumis physiquement au temps et à la durée (de notre corps), notre réalité est d'abord mentale, psychologique, nerveuse, d'un mouvement perpétuel et circulaire entre l'intérieur ET l'extérieur. Dans une conversation à quatre, debout dans un hall public, rien n'est chronologique et l'utilisation du fameux champ/contre-champ n'est qu'un vieux réflexe primitif pour la représenter. La discussion part dans tous les sens, tantôt vous écouter attentivement, tantôt vous êtes distrait «tiens, une belle fille. Ses souliers sont un peu laids par contre. Ça me fait penser que je dois en acheter une nouvelle paire. Si je peux recevoir ce foutu chèque. Qu'est-ce qu'il me disait déjà lui. Ah oui.»

Un autre exemple. On enferme une personne dans une pièce vide sans fenêtre pour une période de deux heures. Que serait un film réaliste? Braquer une, deux, trois ou quatre caméras sur la personne pour filmer sa réaction? Ce serait d'un ennui mortel. Pourtant, la personne qui est enfermé là vivra peut-être les deux heures les plus intenses de sa vie: émotivement, psychologiquement et mentalement. Que vit la personne en «réalité»? Elle cherchera des explications, elle aura peut-être d'innombrables hypothèses et solutions, de la rage contre des personnes, des souvenirs douloureux, le désir d'être ailleurs dans un endroit précis, etc. Toutes ces idées et ces émotions se produiront de façon désordonnée, nerveuse, la pensée revenant parfois aux mêmes hypothèses et aux mêmes solutions cycliques. Le vrai défi des cinéastes de demain, c'est de sortir des petits patterns bien établis (par exemple le flash-back explicatif). Le mélange des genres à la Tarentino, c'est bien beau, c'est sanglant et drôle à la fois et ça «flash» esthétiquement, mais ça n'apporte rien de neuf. Des combats au ralenti à la Matrice, une très belle trouvaille technique mais qui se rapproche en quoi de notre réalité psychologique? En rien.

Loin de moi l'espoir de voir un jour le cinéma devenir à l'image des films de Stan Brakhage, mais je pense que le succès de films comme Being John Malkovich et Eternal Sunshine of the Spotless Mind laisse entrevoir une forme d'évolution vers un cinéma différent.

Alors que j'attendais impatiemment de sortir de l'hôpital Ste-Justine où les médecins trouvaient des maux inexistants à mon fiston et au gré de mes nombreuses lectures cumulées pendant ce qui s'avéra 6 jours d'attente institutionnelle, j'ai lu deux articles qui rejoignent ces préoccupations concernant le réalisme. Voici donc deux extraits que je veux partager avec vous. L'un est tiré d'un entretien du 24 Images avec Zbigniew Rybczynski et l'autre est un entretien complet des Cahiers avec Takeshi Kitano (dans le prochain billet). Lorsque j'ai vu l'analyse que fait Rybczynski des peintures du Moyen Âge et les leçons qu'il en tire, j'ai tout de suite été d'accord, et je ne vois plus l'art de cette époque de la même façon.

24 Images No 127

Qui a peur de la technologie?

C'est l'idée même de la réalité qui sera ainsi transformée.

L'idée du réalisme, du moins. J'ai la conviction que les gens regarderont bientôt les films prétendument réalistes d'aujourd'hui avec un sourire moqueur, s'amusant de notre naïveté, cela parce qu'il sera bientôt possible de concrétiser, de visualiser une image qui sera plus proche de celle qui existe dans notre tête, dans notre imagination. Nous n'arrivons pas encore à bien décrire cette image parce que nous n'avons pas le langage visuel pour l'exprimer, mais nous le pressentons. Nous sommes actuellement en train de lui donner une forme grâce aux progrès techniques. La perspective d'accéder à ces images mentales est extrêmement stimulante.

Je ne crois pas avoir directement répondu à votre question de tout à l'heure, mais j'ai l'impression que nous allons dans la direction que vous vouliez emprunter.

Tout à fait. De toute façon, vos propos nous permettent de déduire votre réponse à la question. J'aimerais cependant que vous élaboriez sur le concept d'image mentale.

Prenons New York, Manhattan. Si vous arrivez au coeur de la ville, en moins de deux secondes vous sentez les masses autour de vous, vous vous faites une idée claire de votre environnement et se dessine dans votre tête une sorte de carte de la ville avec vous au milieu, tout petit mais important à la fois. Je crois qu'il n'y a aucun moyen, avec une caméra, de traduire efficacement cette image mentale. Il n'y a pas un point de vue qui permette de le faire. Or, avant l'apparition des lentilles, dans les peintures de la fin du Moyen Âge par exemple, il est intéressant de constater que les artistes ont essayé de capter de telles images. Ce sont des images dans lesquelles se fondent un ou des individus, un espace géographique, des idées, des événements qui se sont produits à des moments divers. Tout cela a plus ou moins disparu avec l'invention de la perspective.

Je suis d'avis que ces images dites primitives expriment davantage la réalité psychologique que ce que peuvent offrir, par exemple, les représentations photographiques. Il y a une forme de régression découlant de ce qu'on pourrait appeler la dictature du regard. Ce qui n'est pas étonnant car toutes les découvertes, toutes les technologies provoquent d'abord une part de régression, souvent de manière incidente.

Si vous prenez une émission de télévision datant de la fin des années 1960, vous remarquerez d'abord la lenteur du montage. En publicité, à cette époque, un plan durait au minimum cinq secondes. À la fin des années 1980, on voyait des plans d'une seconde en publicité. Aujourd'hui, il n'est pas rare d'en voir qui durent 1/6e de seconde. Ce changement est lié à l'évolution technologique- le montage numérique permet de travailler ainsi -, mais il est aussi lié au fait que les spectateurs réagissent positivement à cette vitesse. Pourquoi? Peut-être parce que cela correspond davantage au fonctionnement cérébral, qui nous fait voyager dans le temps, dans l'espace, dans divers niveaux de réalité. Je crois que le surréel est plus conforme à notre mode de pensée que l'idée naturaliste qui tend à dominer encore aujourd'nui. Des associations d'images, des images qui étaient inacceptables il y a tout juste vingt ans deviennent aujourd'hui la norme. Je le répète, cela a à voir avec le fait que les gens sont en mesure de sentir que ces représentation sont proches d'eux. Ce que nous découvrons peu à peu est quelques chose qui est à l'intérieur de nous.

Films en attente

Aaah, j'ai commencé à profiter de 3 semaines de congé de paternité sur 5 en cette mi-août. Je dois dire que ça fait du bien et que, pour une fois, j'apprécie une mesure gouvernementale - qui nous coûtera sûrement chère au bout du compte, mais qui demeure une bonne idée quand même.

Comme c'est le cas pour bien des gens, il y a quelques années, lorsque arrivait le moment de choisir un film au club vidéo, les titres de films qu'on m'avait suggérés s'envolaient comme par magie. Ainsi - il y a très très longtemps - j'ai regardé les deux premiers Highlander par mégarde avant de me rendre compte que ce n'était pas le titre qu'on m'avait suggéré: Blade Runner. Depuis, les choses ont changé. En ayant marre d'avoir le cerveau vide devant les boîtiers de cassette vidéo, j'ai commencé il y a quelques années à dresser une liste des films que je voulais voir, éliminant ainsi mon problème de choix... et de mégarde. Le problème, s'il en est un, c'est que ma liste gonfle de façon constante sans que j'aie le temps d'en voir le quart. Parce qu'en plus des titres s'accumulant sur notre liste, l'industrie ne cesse de vomir chaque année des tonnes de films que nous voudrions voir.

Voici les DVD que j'ai en ma possession et qui attendent de visiter mon lecteur. On ne parle donc même pas de ma liste de films que je veux louer prochainement...

Il y a ceux que j'ai commencé à regarder (oui c'est terrible, mais comme pour les livres, je commence des films que je termine plus tard)

Edvard Munch de Peter Watkins
Vampyr de Dreyer, que j'ai déjà vu
How the West Was Won, gigantesque film à trois réalisateurs: John Ford, Henry Hathaway et George Marshall; avec une brochette d'acteurs pas possible.
Tirez sur le pianiste de Truffaut

Il y a ceux que j'ai très hâte de voir (plus ou moins en ordre d'importance):

Eraserhead de Lynch
Sin City de Miller et Rodriguez
21 Grams d'Alejandro González Iñárritu
Platoon de Stone
'Klute' d'Alan J. Pakula

Ceux que j'ai déjà vus et que j'ai bien hâte de revisionner:

Alexander Nevsky d'Eisenstein
Brazil de Gilliam
Die Nibelungen de Lang
Jason and the Argonauts de Don Chaffey
Kwaidan de Masaki Kobayashi
Powaqqatsi de Reggio
Rocky d'Avildsen
Le Septième sceau de Bergman
The Stalker de Tarkovski
Touch of Evil de Welles
Yes sir! Madame de Morin

Tous les autres que je n'ai encore jamais vus:

-A Streetcar Named Desire de Kazan
-Avant-Garde
-La Bête humaine de Renoir
-Buster Keaton TCM Archives
-La Chute d'Oliver Hirschbiegel
-Le Corbeau de Clouzot
-Le Décalogue de Kieslowski
-Le Dernier métro de Truffaut
-Down by Law de Jarmusch
-Les États nordiques de Denis Côté
-The Fall of the House of Usher de Epstein et Bunuel
-Fanny et Alexandre de Bergman
-Fargo des Coen
-Faux coupable de Hitchcock
-La Femme qui boit de Bernard Émond
-Le fils des Dardenne
-Floating Weeds (1959) de Yasujiro Ozu
-The Graduate de Mike Nichols
-Great Expectations de David Lean sur un roman de Charles Dickens
-Hara-Kiri de Kobayashi
-Hatari! de Howard Hawks avec John Wayne
-Jimmywork de Simon Sauvé
-The Leopard de Visconti
-Un Long dimanche de fiançailles de Jeunet
-The Manchurian Candidate de John Frankenheimer
-Man of la mancha d'Arthur Hiller
-Mamma Roma de Pasolini
-Méliès
-Million Dollar Baby d'Eastwood
-Mother and Son de Sokurov
-Paisa de Rossellini
-Pink Floyd The Wall de Parker
-Psycho de Gus Van Sant
-Le Quai des orfèvres de Clouzot
-The Raven de Roger Corman (avec Vincent Price, Peter Lorre, Boris Karloff et... Jack Nicholson!)
-Les rivières pourpres de Kassovitz
-Schizopolis de Soderbergh
-Sex, Lies and Videotape de Soderbergh
-Short Cuts d'Altman
-Shorts de Lynch
-Transamerica de Duncan Tucker
-Unseen Cinema, la collection
-Viy de Kropachyov et Yershov
-Z de Costa-Gravras

Une question en terminant, avez-vous un coup de coeur? Je suis très influençable. Vous pouvez aussi me souligner la présence d'un film exécrable.

Le cinéma d'auteur selon Érik Canuel

Dans le cadre de la promotion à 2 millions de dollars orchestrée par Alliance Atlantis Vivafilm et visant à faire connaître le film Bon Cop, Bad Cop, j'ai interviewé le réalisateur Érik Canuel pour Canoë. Le résultat officiel de cette entrevue est publié ici sur Canoë.

Il y a une question que j'ai posée pour mon propre plaisir et qui n'apparaît pas sur Canoë. Elle n'y apparaît pas tout d'abord parce que c'était un peu hors sujet par rapport à Bon Cop, Bad Cop, mais surtout parce que, sans le savoir, j'étais mal préparé. La question était «Vous avez déjà dit que vous faisiez des «films d'auteur-commerciaux». Qu'entendez-vous par là?»

Lors de ma recherche sur Érik Canuel, j'ai trouvé un article du Voir où Séverine Kandelman semblait avoir «brassé la cage» au réalisateur lors d'une entrevue sur Nez Rouge, si l'on se fie au type de réponses qu'il lui a donné. Par exemple, on y retrouvait ce paragraphe:

Le réalisateur Érik Canuel nous offre une comédie romantique qui ne fait pas dans le grand Art, mais dans le divertissement sympathique. "Autant j'ai un sens développé comme artiste, c'est-à-dire que je veux être intègre vis-à-vis de mon art, autant j'ai un côté commercial qui comprend que le cinéma, c'est aussi une business. Quand tu fais un film, tu veux qu'il se vende et que les gens le voient. Je fais donc un cinéma qui est divertissant... parce que je veux que tout le monde vienne. De l'intellectuel au mineur, au livreur de bière, ce sont tous des gens qui comptent pour moi. Si mes messages sont d'ordre émotif, sociétal, tout le monde va les comprendre. T'as du plaisir, t'as pleuré, ça t'a donné le goût de rêver, c'est ça qui compte. La culture n'appartient pas à l'élite... mais qu'on s'entende: le cinéma populaire, ça ne veut pas dire que tu nivelles par le bas. Je suis un cinéaste qui fait des films d'auteur commerciaux."

Remarquez cette dernière phrase «Je suis un cinéaste qui fait des films d'auteur commerciaux». Mais qu'est-ce que ça veut dire? Je n'ai pu m'empêcher de lui poser la question.

Je ne m'en cache pas, je n'ai pas étudié en cinéma, mais plutôt en histoire. J'ai donc étudié les origines de la première et de la deuxième Révolution industrielle plutôt que de me demander ce qu'est vraiment la définition de cinéma d'auteur. Et cela paraît dans mes sous-questions. Cependant, j'ai appris par cette entrevue. Je pensais savoir précisément ce qu'était la définition du cinéma d'auteur alors que ce n'est qu'une idée floue qui nécessite des précisions. Posez-vous la question et tentez d'y répondre «Quel est le cinéma d'auteur?» Pas évident.

Justement -drôle de coïncidence- un nouvel article vient de paraître sur le site de Cadrage.net et qui s'intitule «Qu'est-ce que l'auteurisme (30 après la Nouvelle Vague)?»

Voici l'extrait d'entrevue

Antoine Godin: -Vous avez déjà dit que vous faisiez des «films d'auteur-commerciaux». Qu'entendez-vous par là?

Érik Canuel: -Moi le terme cinéma d'auteur, je le mets avec un grand «H». C'est de se prendre pour un autre que de se considérer un auteur. Tous les cinéastes sont des auteurs.

AG: -Mais est-ce que ça ne renvoie pas plus à quelqu'un qui écrit son scénario?

ÉK: -Non. Sais-tu d'où vient le terme cinéma d'auteur? André Bazin, Cahiers du cinéma, sais-tu à qui il l'a donné? Premier qui a été nommé cinéma d'auteur: Alfred Hitchock. Il n'a jamais écrit un film. Ça a été approprié par les intellos qui voulait se considérer...

AG: -Un cinéma d'auteur, souvent par exemple, Robert Morin c'est vraiment son univers direct qu'on voit. Toi c'est ton univers qu'on va voir, comme dans la Loi du Cochon, mais moins direct...

ÉK: -Comme dans tous mes films.

AG: -Peut-être moins dans Le Survenant quand même...

ÉK: -Non.

AG: -C'est quand même un autre univers, une autre époque, ça ne renvoie pas directement à ta vie.

ÉK: -Attention, c'est pas la même chose. C'est ça l'affaire. Que tu sois auteur d'un scénario c'est un. Ça veut pas dire que t'es l'auteur du film. C'est pas parce que c'est ton univers direct que tu es un auteur. Je veux dire, Dali est-il moins un auteur parce que c'est pas son univers direct? Il a créé un univers qui lui appartient. Picasso. Regarde tout le début de Picasso. Ça n'a rien à voir avec ce qu'il a fait par la suite. Il a fait un choix à un moment donné. Est-ce que ce qu'il a fait avant il en est moins l'auteur? Sa période bleue n'a rien à voir avec sa période d'affaires toutes croches. Est-il moins l'auteur de l'un parce qu'il a décidé de consacrer le reste de sa vie à faire ça? Non. Ce sont des choix.

Ridley Scott est-il moins un cinéaste d'auteur? Il a une signature dans tous ces chriss de films.
Spielberg est-il moins un auteur? Il y a une signature spielbergienne dans tous ses films. Tu comprends. À un moment donné, c'est d'attribuer une lettre de noblesse qui est inexistante.
Robert Morin fait un cinéma, propre à lui, qui est très efficace par moment, beaucoup moins par d'autres, il n'est pas plus auteur que Spielberg peut l'être, ou que Tim Buron peut l'être ou que n'importe quel autre. Tout le monde est auteur de ses films.

Est-ce que c'est un bon auteur ou un mauvais auteur? Ça, ça reste à voir. Est-ce que c'est un bon cinéaste ou un faiseur d'images?

Je m'amuse souvent à dire «il y a énormément de réalisateur qui ne connaissent que 2 voyelles et 10 consonnes». Tu leur demanderais d'écrire un roman de ce qu'ils connaissent du langage cinématographique, il y aurait 2 voyelles et 10 consonnes. Ils ne connaissent pas leur médium.

Ils savent écrire un scénario et puis ils savent mettre un kodak devant lequel le monde joue.
Est-ce des auteurs? C'est des auteurs de scénario qui savent diriger des acteurs et puis qui s'arrangent pour capturer ça sur peloche. Mais souvent ce sont des pièces de théâtre sur pellicule, ce ne sont pas des films. Un film c'est un langage.

Maintenant, c'est une vision un peu arbitraire, je pense qu'il faut embrasser tout ce qui se fait et se dire «tous les cinémas sont du cinéma d'auteur». Il y a des gens qui disent sensiblement la même chose over and over dans le même style, dans la même ligne. Il y en a d'autres qui essaient d'explorer à chaque fois. Je veux dire, tu regardes ce qu'Orson Welles a fait, il n'a jamais fait rien d'aussi percutant - à part peut-être Touch of Evil, Lady of Shanghai- que Citizen Kane. Ça reste le point marquant, il a réinventé le cinéma avec ça. Lui-même l'a dit, il a copié sur tous les cinéastes avant lui et il a tout mis ça dans un film. C'est aléatoire tu sais.

Alors le terme «auteur» pour moi, quand on dit «cinéma d'auteur», quand j'entends certains cinéastes ou certains réalistateurs de films d'auteur se prétendre des auteurs et dirent qu'ils écrivent des scénarios... Oui, regarde, tu écris ton scénario. Il y a ben des gars qui écrivent leur scénario et qui devraient pas shooter de films parce que, chriss, ils ne savent pas shooter. Et puis il y a bien des cinéastes qui ne devraient pas écrire leur scénario parce qu'il ne savent pas écrire. Ils écrivent et ce n'est pas intéressant, mais ils ont un hostie de talent derrière le kodak par exemple. Je pense qu'il faut attribuer à tous les niveaux et dire que le cinéma de Robert Morin est le cinéma de Robert Morin et que ce n'est pas un cinéma d'auteur plus qu'un autre.

AG: -Ok, donc «films d'auteur-commerciaux» c'est un peu un genre de pied-de-nez?

ÉK: -Ben oui, ben oui, ben oui. C'est de s'amuser. Il y a certains films qui trompent la vigilance et qui deviennent des hosties de blockbusters qui sont pas supposés l'être, tout à coup ce sont des succès commerciaux. Va-t-on les amoindrir parce que ce sont des succès commerciaux? Non. C'est toujours un film extrêmement pointu qui a marché. Il y a des films qui sont faits pour être des succès commerciaux et qui se plantent hostie ça n'a pas de bon sang!

AG: -Comme Les dangereux.

ÉK: -Voilà. Il n'y a pas de recette.

Un film bien assommant

J'aime bien cette affirmation de Bertolt Brecht: «Depuis toujours, l'affaire du théâtre, comme d'ailleurs de tous les autres arts, est de divertir les gens. Cette affaire lui confère toujours sa dignité particulière; il n'a besoin d'aucune autre justification que l'amusement, mais de celui-ci absolument.»

Évidemment, le divertissement demeure aussi une chose «absolument» personnelle. À titre d'exemple, je me divertis tout en philosophant en regardant The Stalker et j'ai un plaisir fou à voir Ding et Dong le film. Par contre, ai-je eu quelconque amusement à voir Caché de Michael Haneke ? Que non! Certes, il y a des idées originales de réalisation et d'autres de réflexion sur l'oubli (notamment), mais l'utilisation des plans fixes où il ne se passe rien!? Les nerfs veulent nous sortir par la peau sans pour autant que le phénomène soit causé par une quelconque tension liée à la progression de l'histoire. Audacieux, original, intelligent... mais divertissant, non!

Souvent dans ces cas là, je cherche à comprendre ce que j'ai pu manquer. Par exemple, il a remporté le prix de la mise en scène à Cannes en 2005. Mouais.

Pour essayer de comprendre un peu mieux, j'ai lu une bonne partie d'une étude assez lourde sur le site universitaire Cadrage.net. Pour vous donner une idée du film et de l'étude, en voici un extrait:

«Ce sont donc trois formidables courts-circuits aux effets historiques, politiques, esthétiques, technologiques et psychanalytiques multiples et entremêlés dont Caché est structurellement zébré, tendu qu'il est à l'instar des films qui le hantent entre le lointain et le proche (dans l'espace et dans le temps), entre le privé et le public comme entre l'individuel et le collectif, entre le temps long de l'Histoire et l'« à-présent » de la brisure historique, entre l'actuel et l'intempestif selon la distinction établie par le philosophe Michel Foucault, entre les dominants et les dominés placés dans l'échelle de la stratification sociale comme l'expliquerait tout sociologue wébérien, ou encore entre les vivants et les morts, etc. »

Je ne sais pas pour vous, mais lorsque je suis devant l'écran et qu'il ne se passe RIEN dans un plan, je ne commence pas à faire des parallèles sociologiques, du moins pas dans ce film.

Si quelqu'un a été diverti par ce film, il faudra qu'il m'explique comment cela lui est arrivé.

Étude sur le film Caché: http://www.cadrage.net/films/cache.htm

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En lisant cette étude, je suis tombé sur un terme que je ne connaissais pas. J'aime bien apprendre de nouveaux mots, alors j'ai cherché dans mes dictionnaires et il ne s'y trouve pas. Le mot est «diégèse».

Grâce au web, j'ai découvert que ce néologisme vient d'un article intitulé « La structure de l’univers filmique et le vocabulaire de la filmologie » (in : Revue internationale de Filmologie, n°7-8 [1948], pp. 231-40). Sa définition simple est :

«(Filmologie, Sémiotique cinématographique). Ensemble des éléments d’un récit filmique considérés en eux-mêmes, univers dans lequel s’inscrit une histoire.»

Si jamais la définition complète du mot vous intéresse, cliquez ici. Moi c'est l'article que je voudrais bien lire, alors si jamais quelqu'un sait comment le trouver, je lui serais reconnaissant de m'aider.

Papa II

Quel air peut-on avoir le jour où on a pour la première fois de notre vie et en même temps:

un coup de froid, de l'air dans les poumons, un sein dans la bouche, le soleil directement dans les yeux, plein de gens nous parlant et nous touchant, une couche au cul et tout ce qu'il faut pour la remplir, le cri de notre propre voix, des piqûres aux talons, un bain, une tuque et des vêtements ?

Cet air là:



Après la naissance de Ludovic un 10 juillet 2004, voici celle de Médéric, un 14 juillet 2006.

Cinémas engagés

On n'a pas toujours envie de lire le Monde diplomatique ni Manière de voir. Surtout que l'un et l'autre valent bien un roman chacun. Quelle ne fut pas ma surprise de découvrir que le prochain numéro de Manière de voir n'est pas consacré à quelconque problème politique africain ou à un des nombreux effets pervers de la mondialisation, mais plutôt au cinéma. On y retrouvera une tonne de textes sur les cinémas engagés. Évidemment, le thème central demeure politique, fidèle à l'esprit du journal.

On retrouve trois textes accessibles en ligne pour un avant-goût:

-Apocalypse Now ou la fuite dans le symbole
Christian Zimmer

-Tsahal, défense et illustration de l'armée israélienne
Amnon Kapeliouk

-Titanic et la lutte des classes
Thomas C. Frank

Aussi d'autres titres qui ont l'air intéressants tels que:

-Redécouvrir Le Cuirassé Potemkine
Lionel Richard
-«Phobies jaunes» à Hollywood
Jean-Pierre Jeancolas
-L’apocalypse nucléaire vue d’Amérique
Anne-Marie Bidaud
-Filmer le conflit du Vietnam
Ignacio Ramonet
-Présence du Québec caméra au poing
Roger Bourdeau
-Le drame intérieur du Danois moyen
Dorthe Wendt
-Renaissance méconnue du cinéma russe
Sylvie Braibant

Bien d'autres articles s'y retrouvent. Si le cinéma politique et les textes intellos d'analyse vous intéressent, consultez tous les détails sur le numéro 88 de Manière de voir à cette adresse :
http://www.monde-diplomatique.fr/mav/88/