Je viens de terminer la lecture du Mythe de Sisyphe d’Albert Camus et non, je ne suis pas un homme absurde. En proie à mes vérités, je vis d’illusion. En tout cas, croyant ou absurde, je n’ai pas envie de me suicider pour l’instant. Certainement, je me reconnais plus chez Kierkegaard – pour le peu que j’ai lu – que chez Camus.
N’empêche, le chapitre «La comédie» a retenu mon attention. Pour illustrer la vie de l’homme absurde, Camus prend l’acteur de théâtre en exemple, dans sa carrière comme dans son métier. En lisant ce passage, on peut établir beaucoup de rapprochements entre l’acteur du théâtre et celui du cinéma. À certains moments, comment ne pas penser à la vie et au destin de Heath Ledger, ne serait-ce que dans cet extrait : «L’acteur savait alors quelle punition lui était promise. Mais quel sens pouvaient avoir de si vagues menaces [de l’Église] au prix du châtiment dernier que lui réservait la vie même? C’était celui-là qu’il éprouvait par avance et acceptait dans son entier. Pour l’acteur comme pour l’homme absurde, une mort prématurée est irréparable.» Voilà bien un danger qui guette l’acteur.
En même temps, on se rend compte en tenant cette comparaison que le cinéma, comme la télévision, en immortalisant le jeu des acteurs, a radicalement changé le rapport à la durée. Par exemple, Camus écrivait «L’acteur nous laissera au mieux une photographie et rien de ce qui était lui, ses gestes et ses silences, son souffle court ou sa respiration d’amour, ne viendra jusqu’à nous.» Aujourd’hui, les archives de la télévision et du cinéma constituent autant de fragments de mémoire, d’images plus exactes que n’importe quel souvenir individuel. Ainsi, même acteur de théâtre, d’aucun ne laissera plus «au mieux» qu’une photographie.
J’ai mis quelques commentaires entre crochets.«Le spectacle, dit Hamlet, voilà le piège où j’attraperai la conscience du roi.» Attraper est bien dit. Car la conscience va vite ou se replie. Il faut la saisir au vol, à ce moment inappréciable où elle jette sur elle-même un regard fugitif. L’homme quotidien n’aime guère à s’attarder. Tout le presse au contraire. Mais en même temps, rien plus que lui-même ne l’intéresse, surtout dans ce qu’il pourrait être. De là son goût pour le théâtre, pour le spectacle [et nous pourrions ajouter aujourd’hui le cinéma, la webxhibition, la téléréalité, les téléséries, les innombrables magazines à potins, etc.], où tant de destins lui sont proposés dont il reçoit la poésie sans en souffrir l’amertume. Là du moins, on reconnaît l’homme inconscient et il continue à se presser vers on ne sait quel espoir. L’homme absurde commence où celui-ci finit, où, cessant d’admirer le jeu, l’esprit veut y entrer. Pénétrer dans toutes ces vies, les éprouver dans leur diversité, c’est proprement les jouer. Je ne dis pas que les acteurs en général obéissent à cet appel, qu’ils sont des hommes absurdes, mais que leur destin est un destin absurde qui pourrait séduire et attirer un cœur clairvoyant. Ceci est nécessaire à poser pour entendre sans contresens ce qui va suivre.
L’acteur règne dans le périssable. De toutes les gloires, on le sait, la sienne est la plus éphémère. [C’est beaucoup moins vrai avec le cinéma. Si on a oublié tous les acteurs de théâtre ou presque des années 20, Charlie Chaplin et Buster Keaton, par exemple, demeurent des légendes grâce au miracle de la pellicule argentique] Cela se dit du moins dans la conversation. Mais toutes les gloires sont éphémères. Du point de vue de Sirius, les œuvres de Goethe dans dix mille ans seront en poussière et son nom oublié. Quelques archéologues peut-être chercheront des «témoignages» de notre époque. Cette idée a toujours été enseignante. Bien méditée, elle réduit nos agitations à la noblesse profonde qu’on trouve dans l’indifférence. Elle dirige surtout nos préoccupations vers le plus sûr, c’est-à-dire vers l’immédiat. De toutes les gloires, la moins trompeuse est celle qui se vit.
L’acteur a donc choisi la gloire innombrable, celle qui se consacre et qui s’éprouve. De ce que tout doive un jour mourir, c’est lui qui tire la meilleure conclusion. Un acteur réussit ou ne réussit pas. Un écrivain garde un espoir même s’il est méconnu. Il suppose que ses œuvres témoigneront de ce qu’il fut. L’acteur nous laissera au mieux une photographie et rien de ce qui était lui, ses gestes et ses silences, son souffle court ou sa respiration d’amour, ne viendra jusqu’à nous. [De là toute la différence avec l’acteur du cinéma] Ne pas être connu de lui, c’est ne pas jouer et ne pas jouer, c’est mourir cent fois avec tous les êtres qu’il aurait animés ou ressuscités.
Quoi d’étonnant à trouver une gloire périssable bâtie sur les plus éphémères des créations? L’acteur a trois heures pour être Iago ou Alceste, Phèdre ou Glocester. Dans ce court passage, il les fait naître et mourir sur cinquante mètres carrés de planches. Jamais l’absurde n’a été si bien ni si longtemps illustré. Ces vies merveilleuses, ces destins uniques et complets qui croissent et s’achèvent entre les murs et pour quelques heures, quel raccourci souhaiter qui soit plus révélateur? Passé le plateau, Sigismond n’est plus rien. Deux heures après, on le voit qui dîne en ville. C’est alors peut-être que la vie est un songe. Mais après Sigismond vient un autre. Le héros qui souffre d’incertitude remplace l’homme qui rugit après sa vengeance. À parcourir ainsi les siècles et les esprits, à mimer l’homme tel qu’il peut être et tel qu’il est, l’acteur rejoint cet autre personnage absurde qui est le voyageur. Comme lui, il épuise quelque chose et parcourt sans arrêt. Il est le voyageur du temps et, pour les meilleurs, le voyageur traqué des âmes. Si jamais la morale de la quantité pouvait trouver un aliment, c’est bien sur cette scène singulière. Dans quelle mesure l’acteur bénéficie de ces personnages, il est difficile de le dire. Mais l’important n’est pas là. Il s’agit de savoir, seulement, à quel point il s’identifie à ces vies irremplaçables. Il arrive en effet qu’il les transporte avec lui, qu’ils débordent légèrement le temps et l’espace où ils sont nés. Ils accompagnent l’acteur qui ne se sépare plus très aisément de ce qu’il a été. Il arrive que pour prendre son verre, il retrouve le geste d’Hamlet soulevant sa coupe. Non, la distance n’est pas si grande qui le sépare des êtres qu’il fait vivre. Il illustre alors abondamment tous les mois ou tous les jours, cette vérité si féconde qu’il n’y a pas de frontière entre ce qu’un homme veut être et ce qu’il est. À quel point le paraître fait l’être, c’est ce qu’il démontre, toujours occupé de mieux figurer. Car c’est son art, cela, de feindre absolument, d’entrer le plus avant possible dans des vies qui ne sont pas les siennes. Au terme de son effort, sa vocation s’éclaire : s’appliquer de tout son cœur à n’être rien ou à être plusieurs. Plus étroite est la limite qui lui est donnée pour créer son personnage et plus nécessaire est son talent. Il va mourir dans trois heures sous le visage qui est le sien aujourd’hui. Il faut qu’en trois heures il éprouve et exprime tout un destin exceptionnel. Cela s’appelle se perdre pour se retrouver. Dans ces trois heures, il va jusqu’au bout du chemin sans issue que l’homme du parterre met toute sa vie à parcourir.
Mime du périssable, l’acteur ne s’exerce et ne se perfectionne que dans l’apparence. La convention du théâtre, c’est que le cœur ne s’exprime et ne se fait comprendre que par les gestes et dans le corps – ou par la voix qui est autant de l’âme que du corps. La loi de cet art veut que tout soit grossi et se traduise en chair. S’il fallait sur la scène aimer comme l’on aime, user de cette irremplaçable voix du cœur, regarder comme on contemple, notre langage resterait chiffré. Les silences ici doivent se faire entendre. L’amour hausse le ton et l’immobilité même devient spectaculaire. Le corps est roi. N’est pas «théâtral» qui veut et ce mot, déconsidéré à tort, recouvre toute une esthétique et toute une morale. La moitié d’une vie d’homme se passe à sous-entendre, à détourner la tête et à se taire. L’acteur est ici l’intrus. Il lève le sortilège de cette âme enchaînée et les passions se ruent enfin sur leur scène. Elles parlent dans tous les gestes, elle ne vivent que par cris. Ainsi l’acteur compose ses personnages pour la montre. Il les dessine ou les sculpte, il se coule dans leur forme imaginaire et donne à leurs fantômes son sang. Je parle du grand théâtre, cela va sans dire, celui qui donne à l’acteur l’occasion de remplir son destin tout physique. Voyez Shakespeare. Dans ce théâtre du premier mouvement ce sont les fureurs du corps qui mènent la danse. Elles expliquent tout. Sans elles, tout s’écroulerait. Jamais le roi Lear n’irait au rendez-vous que le lui donne la folie sans le geste brutal qui exile Cordelia et condamne Edgar. Il est juste que cette tragédie se déroule alors sous le signe de la démence. Les âmes sont livrées aux démons et à leur sarabande. Pas moins de quatre fous, l’un par métier, l’autre par volonté, les deux derniers par tourment : quatre corps désordonnés, quatre visages indicibles d’une même condition.
L’échelle même du corps humain est insuffisante. Le masque et les cothurnes, le maquillage qui réduit et accuse le visage dans ses éléments essentiels, le costume qui exagère et simplifie cet univers sacrifie tout à l’apparence, et n’est fait que pour l’œil. Par un miracle absurde, c’est le corps qui apporte encore la connaissance. Je ne comprendrais jamais bien Iago que si je le jouais. J’ai beau l’entendre, je ne le saisis qu’au moment où je le vois. Du personnage absurde, l’acteur a par suite la monotonie, cette silhouette unique, entêtante, à la fois étrange et familière qu’il promène à travers tous ses héros. Là encore la grande œuvre théâtrale sert cette unité de ton. C’est là que l’acteur se contredit : le même et pourtant si divers, tant d’âmes résumées par un seul corps. Mais c’est la contradiction absurde elle-même, cet individu qui veut tout atteindre et tout vivre, cette vaine tentative, cet entêtement sans portée. Ce qui se contredit toujours s’unit pourtant en lui. Il est à cet endroit où le corps et l’esprit se rejoignent et se serrent, où le second lassé de ses échecs se retourne vers son plus fidèle allié. «Et bénis soient ceux dit Hamlet, dont le sang et le jugement sont si curieusement mêlés qu’ils ne sont pas flûte où le doigt de la fortune fait chanter le trou qui lui plaît.»
Comment l’Église n’eût-elle pas condamné dans l’acteur pareil exercice?
[Deux paragraphes sur l’Église]
Les comédiens de l’époque se savaient excommuniés. Entrer dans la profession, c’était choisir l’Enfer. Et l’Église discernait en eux ses pires ennemis. Quelques littérateurs s’indignent :«Eh quoi, refuser à Molière les derniers secours!» Mais cela était juste et surtout pour celui-là qui mourut en scène et acheva sous le fard une vie tout entière vouée à la dispersion. On invoque à son propos le génie qui excuse tout. Mais le génie n’excuse rien, justement parce qu’il s’y refuse.
L’acteur savait alors quelle punition lui était promise. Mais quel sens pouvaient avoir de si vagues menaces au prix du châtiment dernier que lui réservait la vie même? C’était celui-là qu’il éprouvait par avance et acceptait dans son entier. Pour l’acteur comme pour l’homme absurde, une mort prématurée est irréparable. Rien ne peut compenser la somme des visages et des siècles qu’il eût, sans cela, parcourus. Mais de toutes façons, il s’agit de mourir. Car l’acteur est sans doute partout, mais le temps l’entraîne aussi et fait avec lui son effet.
Il suffit d’un peu d’imagination pour sentir alors ce que signifie un destin d’acteur. C’est dans le temps qu’il compose et énumère ses personnages. C’est dans le temps aussi qu’il apprend à les dominer. Plus il a vécu de vies différentes et mieux il se sépare d’elles. Le temps vient où il faut mourir à la scène et au monde. Ce qu’il a vécu est en face de lui. Il voit clair. Il sent ce que cette aventure a de déchirant et d’irremplaçable. Il sait et peut maintenant mourir. Il y a des maisons de retraite pour vieux comédiens.
